Se si tiene a mente questa premessa non è difficile vedere Ultimo tango a Parigi come un film sulla liberazione: quella di Paul dai sensi di colpa per la morte della moglie e quella di Jeanne dalla ingombrante figura paterna. La disperazione di un uomo che vuole ritornare giovane si nutre della vitalità di una ragazza dal viso di bambina che non vede l’ora di diventare donna (in fondo è «una ragazza fuori moda che cerca di apparire alla moda»): infatti con il passare del tempo la virilità di Paul va sgretolandosi fino a raccogliersi in una posizione fetale mentre la coscienza di Jeanne va maturando fino a rendersi conto della impossibilità della storia d’amore con uomo che è ritornato bambino, dipendente dalla donna-madre. La spensieratezza adolescenziale iniziale (Jeanne con un balzo felino evita la scopa dello spazzino) lascia il posto alla realizzazione del rapporto sessuale all’interno della camera rossa dell’appartamento in Rue Jules Verne (in realtà è la via Rue de l’Alboni che si immette sul ponte Bir-Hakeim), una caverna primordiale dove si ritorna a uno stadio selvaggio e il sesso è l’unica forma di linguaggio. La recensione di Pauline Keal Quando il film venne presentato nell’ottobre 1972 in anteprima mondiale a New York lo shock fu immenso e la critica si divise subito tra entusiasti e detrattori. Tra le persone folgorate positivamente dall’opera ci fu Pauline Kael2 che paragonò l’impatto di Ultimo tango a Parigi alla rivoluzione musicale di Stravinsky nel 1913 con Le Sacre du Printemps. La Kael ne colse immediatamente il potenziale sovversivo e ne stabilì le influenze di grandi autori del passato come Jean Renoir, von Sternberg (l’illuminazione controllata), Max Ophüls (la «tracking camera») e Marcel Carné. Lodò la fotografia di Vittorio Storaro così attenta ad esaltare i colori caldi e il supporto emozionale del sax di Gato Barbieri. Fu anche la prima a evidenziare il filo che univa Ultimo tango a Parigi a Roberto Rossellini e Luchino Visconti per la presenza di due importanti attori del neorealismo: Maria Michi (Roma città aperta [Roberto Rossellini, 1945], Paisà [Roberto Rossellini, 1946]) nella parte della suocera di Paul e Massimo Girotti (Ossessione [Luchino Visconti, 1943], Senso [Luchino Visconti, 1954]) nella parte di Marcell, l’amant double di Rosa. L’intento di Bertolucci era anche quello di assassinare gli ingombranti totem cinematografici che avevano nutrito il suo primo cinema, dal pasoliniano La commare secca [1962] fino al godardiano Il conformista [1970] passando attraverso Prima della rivoluzione [1964], Partner. [1968] e Strategia del ragno [1970]. Per Pauline Kael lo stacco rispetto alle opere precedenti era netto e riguardava non solo i contenuti ma soprattutto lo stile: quello che ne Il conformista appariva come fiume sotterraneo, in Ultimo tango a Parigi rompeva gli argini e travolgeva i personaggi principali. Il sesso era un’arma di difesa che aveva la forza di stravolgere le esistenze e Ultimo tango a Parigi il film più erotico che lei avesse mai visto fino a quel momento. In realtà in una intervista di Gideon Bachman3 a Bertolucci, pubblicata su Film Quaterly nell’aprile del 1973, si correggeva un po’ il tiro su questa interpretazione e attraverso la voce del regista parmense si poneva, nella relazione tra Paul e Jeanne, non solo la componente sensuale ma anche quella autolesionista e sadomasochistica rifacendosi alle teorie di Georges Bataille. Pur ammettendo l’importanza della lezione di Marx e Freud e pagando il doveroso debito con la psicoanalisi, Ultimo tango a Parigi doveva essere considerato più sul versante esistenzialista ed istintuale che logico e razionale. In questo processo era riconosciuto fondamentale l’apporto dello sceneggiatore Franco “Kim” Arcalli, vera «coscienza strutturale» del film. Era davvero l’approvazione della vita fin dentro la morte, era l’erotismo dei corpi, dei cuori, l’erotismo sacro. Ma rappresentava anche il tentativo di autocomprensione di un regista attraverso due sogni fusi insieme: il viaggio onirico di un uomo alla ricerca del senso della propria esistenza dopo un gravissimo lutto e di una ragazza che sta per sposarsi ma è ancora influenzata dallo spettro della figura paterna. Così la moquette rossa dell’appartamento rimandava immediatamente alla sospensione spaziotemporale tipica del sogno. Tutta la scenografia di Ferdinando Scarfiotti lavorava a livello viscerale marchiando gli interni di oggetti-feticcio: una sedia (davanti al camino o davanti alla finestra), un cappello da donna, un materasso sdrucito, un berretto militare, un topo morto, un cappotto cammello.

Si se tiene presente esta premisa, no resulta difícil ver El último tango en París como una película sobre la liberación: la de Paul de los sentimientos de culpa por la muerte de su esposa y la de Jeanne de la engorrosa figura paterna. La desesperación de un hombre que quiere volver a ser joven se alimenta de la vitalidad de una niña con cara de niña que no ve la hora de convertirse en mujer (al fin y al cabo, es «una chica pasada de moda que intenta parecer a la moda»). ): de hecho, con el paso del tiempo, la virilidad de Paul comienza a desmoronarse hasta instalarse en posición fetal, mientras que la conciencia de Jeanne madura hasta darse cuenta de la imposibilidad de una historia de amor con un hombre que ha vuelto a ser un niño, dependiente de la mujer-madre. La alegría adolescente inicial (Jeanne esquiva la escoba del barrendero con un salto felino) da paso a la realización de la relación sexual en el interior de la habitación roja del apartamento de la Rue Jules Verne (en realidad es la calle Rue de l'Alboni). que conduce al puente Bir-Hakeim), una cueva primordial donde volvemos a un escenario salvaje y el sexo es la única forma de lenguaje. La reseña de Pauline Keal Cuando la película tuvo su estreno mundial en Nueva York en octubre de 1972, la conmoción fue inmensa y los críticos inmediatamente se dividieron entre entusiastas y detractores.Entre las personas que quedaron impresionadas positivamente por la obra se encontraba Pauline Kael2, quien comparó el impacto de El último tango en París con la revolución musical de Stravinsky en 1913 con Le Sacre du Printemps. Kael captó inmediatamente su potencial subversivo y estableció las influencias de grandes autores del pasado como Jean Renoir, von Sternberg (iluminación controlada), Max Ophüls (la «cámara de seguimiento») y Marcel Carné. Elogió la fotografía de Vittorio Storaro, tan cuidada por realzar los colores cálidos y el apoyo emocional del saxo de Gato Barbieri. También fue la primera en resaltar el hilo que unía El último tango en París con Roberto Rossellini y Luchino Visconti debido a la presencia de dos importantes actores del neorrealismo: Maria Michi (Roma, ciudad abierta [Roberto Rossellini, 1945], Paisà [Roberto Rossellini , 1946] ) como la suegra de Paul y Massimo Girotti (Ossessione [Luchino Visconti, 1943], Senso [Luchino Visconti, 1954]) en el papel de Marcell, el doble amante de Rosa. La intención de Bertolucci también era asesinar los engorrosos tótems cinematográficos que habían nutrido su cine temprano, desde La parca [1962] de Pasolini hasta El conformista [1970] de Godard y Antes de la revolución [1964], Partner. [1968] y Estrategia Araña [1970].Para Pauline Kael la ruptura con respecto a obras anteriores fue clara y se refería no sólo al contenido sino sobre todo al estilo: lo que en El conformista parecía un río subterráneo, en El último tango en París se desbordó y abrumó a los personajes principales. El sexo era un arma de defensa que tenía el poder de trastocar vidas y El último tango en París era la película más erótica que había visto hasta ese momento. En realidad, en una entrevista de Gideon Bachman3 a Bertolucci, publicada en Film Quaterly en abril de 1973, esta interpretación se corrigió un poco y, a través de la voz del director de Parma, se colocó, en la relación entre Paul y Jeanne, no sólo el componente sensual pero también la autolesiva y sadomasoquista, en referencia a las teorías de Georges Bataille. Si bien admitía la importancia de las lecciones de Marx y Freud y pagaba la deuda debida con el psicoanálisis, El último tango en París debía considerarse más desde el lado existencialista e instintivo que desde el lógico y racional. En este proceso se reconoció como fundamental el aporte del guionista Franco "Kim" Arcalli, verdadera "conciencia estructural" de la película. Fue verdaderamente la aprobación de la vida hasta la muerte, fue el erotismo de los cuerpos, de los corazones, el erotismo sagrado.Pero también representó el intento de un director de autocomprenderse a través de dos sueños fusionados: el viaje onírico de un hombre en busca del sentido de su existencia después de una pérdida muy grave y de una chica que está a punto de casarse pero todavía está influenciada. por el espectro de su figura paterna. Así, la alfombra roja del apartamento remitía inmediatamente a la suspensión espacio-temporal típica de los sueños. Toda la escenografía de Ferdinando Scariotti trabajó a nivel visceral, marcando los interiores con objetos fetiche: una silla (frente a la chimenea o frente a la ventana), un sombrero de mujer, un colchón hecho jirones, una gorra militar, un ratón muerto, un abrigo camello.