Riflessi sullo stile Ma fosse solo questo, Ultimo tango a Parigi esaurirebbe presto la sua carica eversiva e il suo impatto epocale su generazioni di spettatori. In realtà Bertolucci inserisce accanto alla autoanalisi un discorso sul linguaggio cinematografico e una riflessione sul cinema del suo tempo. Le panoramiche a schiaffo, i movimenti sinuosi della macchina da presa, le inquadrature plongée rimandano a una tecnica molto istintuale che segue il materiale incandescente del narrato. La già citata fotografia di Storaro, che fa assomigliare le stanze degli interni a pareti uterine, non è che l’esemplare conseguenza di questo tentativo coraggioso di chinarsi sull’abisso del proprio Io per cogliere le voci più segrete e nascoste. Le musiche malinconiche di Gato Barbieri non fanno che accentuare quel senso di Paradiso Perduto che accompagna Ultimo tango a Parigi dalla prima all’ultima inquadratura. Marlon Brando non è solo Paul ma anche il sistema hollywoodiano con tutto il peso e la responsabilità del mito: la T-shirt bianca e le note biografiche della cameriera («lo sa che è stato un boxeur ma gli è andata male…poi ha fatto l’attore.. e poi suonatore di bongo…rivoluzionario in Sud America…e giornalista in Giappone…un giorno sbarca a Thaiti, fa il vagabondo, impara il francese poi arriva a Parigi e qui incontra una donna con i soldi, la sposa e…») rimandano ai film interpretati dall’attore (Un tram che si chiama Desiderio [A Streetcar Named Desire, Elia Kazan, 1951], Fronte del porto [On the Waterfront, Elia Kazan, 1954], Gli ammutinati del Bounty [Mutiny on the Bounty, Lewis Milestone, 1962], Viva Zapata! [id., Elia Kazan, 1952], Sayonara [id., Joshua Logan, 1957], Queimada [Gillo Pontecorvo, 1962])3. Jean Pierre Leaud non è solo Tom il fidanzato di Jeanne ma rappresenta nella sua ricerca del cinema-verità (sta girando con la fidanzata un film televisivo dal titolo Ritratto di ragazza), un chiaro manifesto della Nouvelle Vague da affondare come il salvagente L’Atalante [id., Jean Vigo, 1934]. Maria Schneider non è solo la ragazza borghese Jeanne, ma l’emblema di tutto un movimento «Dopo la Rivoluzione» alle prese con il reflusso e con la tendenza al conformismo delle regole della famiglia occidentale vero oggetto della pubblicità consumistica. Il cinema verità si trasforma quasi subito in cinema falsità perché il solo fatto di essere consapevoli di essere all’interno di un film provoca una distorsione dell’immagine di sé: Jeanne perde la propria identità per aderire all’immaginario borghese di fidanzata-moglie-madre con i suoi splendidi bambini (se maschio verrà chiamato Fidel come Castro, se femmina Rosa come Rosa Luxemburg, ma Rosa è anche il nome della moglie di Paul).

Reflexiones sobre el estilo Pero si eso fuera todo, El último tango en París pronto agotaría su poder subversivo y su impacto trascendental en generaciones de espectadores. En realidad, Bertolucci intercala junto al autoanálisis una discusión sobre el lenguaje cinematográfico y una reflexión sobre el cine de su tiempo. Los slap pan, los movimientos sinuosos de la cámara, los planos plongée remiten a una técnica muy instintiva que sigue la materia incandescente de la narración. La citada fotografía de Storaro, que hace que las habitaciones interiores parezcan paredes uterinas, no es otra que la consecuencia ejemplar de este valiente intento de inclinarse sobre el abismo del propio ego para captar las voces más secretas y escondidas. La música melancólica de Gato Barbieri no hace más que acentuar esa sensación de Paraíso Perdido que acompaña a Último tango en París desde el primer hasta el último plano. Marlon Brando no es sólo Paul sino también el sistema de Hollywood con todo el peso y la responsabilidad del mito: la camiseta blanca y las notas biográficas de la camarera ("sabe que fue boxeador pero las cosas le salieron mal... luego lo hizo con el actor...y luego bongosista...revolucionario en Sudamérica...y periodista en Japón...un día aterriza en Thaiti, se vuelve vagabundo, aprende francés luego llega a París y aquí conoce a una mujer con dinero, se casa con ella y...") hacen referencia a las películas protagonizadas por el actor (Un tranvía llamado deseo, Elia Kazan, 1951), On the Waterfront, Elia Kazan, 1954, Gli motín en el Bounty [Motín en el Bounty, Lewis Milestone, 1962], Viva Zapata! [id., Elia Kazan, 1952], Sayonara [id., Joshua Logan, 1957], Queimada [Gillo Pontecorvo, 1962])3. Jean Pierre Leaud no es sólo Tom, el novio de Jeanne, sino que representa, en su búsqueda del cinema-verité (está rodando con su novia una película para televisión titulada Retrato de una muchacha), un claro manifiesto de la Nouvelle Vague que hay que hundir como un salvavidas. L'Atalante [íd., Jean Vigo, 1934]. Maria Schneider no es sólo la joven burguesa Jeanne, sino el emblema de todo un movimiento "Después de la Revolución" que lucha contra el reflujo y la tendencia al conformismo de las reglas de la familia occidental, verdadero objeto de la publicidad consumista.El cinema verité se transforma casi inmediatamente en falsedad cinematográfica porque el mero hecho de tener conciencia de estar dentro de una película provoca una distorsión de la autoimagen: Jeanne pierde su identidad para adherirse a la imaginación burguesa de novia-esposa-madre con sus espléndidos hijos ( si es niño se llamará Fidel como Castro, si es niña Rosa como Rosa Luxemburgo, pero Rosa también es el nombre de la esposa de Paul).